La Palabra de Nadie. TUA BLESA sobre el libro de David González

La Palabra de Nadie. TUA BLESA sobre el libro de David González

LA PALABRA DE NADIE

¿De dónde vienen los poemas de David González?, ¿de dónde nos llegan esas escenas en las que algo descarnado, brutal, algo que es como una herida va a suceder y finalmente sucede? La primera* tentación sería responder que vienen del mundo, de la realidad, de un cierto mundo o realidad donde las historias que esos poemas cuentan verdaderamente ocurren, como si, olvidando su condición de poemas, se leyeran como si se tratara de crónicas de sucesos o documentos sociológicos en lo que sería una lectura simple, y simplificadora, una lectura sociológica (o que pretendiera tal cosa). Dar una respuesta semejante sólo sería una muestra de precipitación (de hecho, lo probable es que sea otro tipo de poesía el que está reclamando un análisis de verdad sociológico), pues la poesía con respecto al mundo no puede decir más que la distancia que necesariamente se establece entre una y otro. Ahora bien, no es menos cierto que, establecido esto, esa distancia puede expresarse de indefinidas maneras, a través de todas las palabras, las “poéticas” y las “no poéticas”, las que ya no dicen nada ni siquiera sobre sí mismas, que ya ni se dicen a sí mismas –por lo que en ellas la distancia se ha minimizado hasta hacerse inexistente– y aquellas otras que aún conservan una resistencia que es precisamente una traducción de esa distancia infranqueable, la forma en que tal distancia trabaja en la palabra, que es a lo que corresponde el nombre de poesía. Los que optan por la primera de las posibilidades habrán conseguido una obra que será solo “poética”.

No puede no convenirse que la literatura es la posibilidad de decirlo todo, pero eso no quiere decir al mismo tiempo que la literatura es la imposibilidad de decirlo todo y en ese juego de posibilidad e imposibilidad, la imposibilidad de la posibilidad o la posibilidad de la imposibilidad, se decide todo. Ahí es donde todo escritor ha de tomar sus decisiones, las decisiones de una economía del decir que exige por sí misma un inmenso resto, todo aquello que por necesidad habrá de quedar como indecible. David González representa bien el caso del poeta que no admite la división decible/indecible que tantos escritores reciben como herencia, y dando la cuestión por zanjada, hacen suya esa herencia, lo que provoca que los escritos de estos últimos no puedan ser leídos –a pesar de cierta crítica (presunta crítica) que se precipita en la carrera de la alabanza– sino como páginas anodinas, páginas llenas de “poesía” y carentes por ello mismo de poesía.

No es el caso de los libros de David González. Al leerlos, algo hay en sus páginas que nos resulta revelador. ¿Qué es? Indudablemente no es la violencia –no, por ejemplo, la del universo carcelario tan presente en sus textos, no el que se vaya a perpetrar una agresión a uno de los presos y que quien se compromete reiteradamente en la defensa de quien ha sido señalado como víctima acabe vencido en sus convicciones y aporte finalmente las cerillas que convertirán en pira humana a su antes protegido, como se lee en el impresionante “Cerillas” de Ley de vida, ni cualquier otra–, esa violencia está presente, vivida directamente u oída, vista, etc., en la vida de todos y en su repetición en texto no añade nada por sí misma.

Esa violencia por lo que es efectiva en la escritura de David González es por la palabra que la dice: una palabra neutra, a la que se le ha sustraído todo componente de emoción. Muertes, palizas, etc. son poetizadas sin asomo de patetismo y es ése el pathos general de su obra, un phatos que se falta a sí mismo, lo que contrasta poderosamente con los tonos que en los telediarios, por ejemplo, se utilizan para relatar sucesos semejantes en cuanto a su brutalidad. A esos relatos institucionalizados, los poemas de David González los parodian con burla terrible, los ponen en evidencia, con el solo gesto de privar al discurso de la tonalidad y la palabra de la emoción. Y todavía no acaba ahí su efectividad. Y es que el relato de la violencia cotidiana es siempre el relato de la violencia ejercida fuera de la ley, es la violencia del asesino, del agresor, del violador. Por el contrario, la violencia de la ley es apatética: lo es la sentencia de muerte en la voz del juez y en la que narra tal momento, lo es la sentencia a penas de cárcel, etc. La ley no se deja intimidar por el sentimentalismo o los sentimientos, dice ella misma orgullosa de su neutralidad (supuesta, pues nunca podría serlo). Es de eso de lo que se apoderan los poemas de David González, del apatetismo de la violencia legal, institucionalizada, con lo que iguala la violencia que la ley persigue a la violencia de la ley. Así, la ley es la violencia. Sin decirlo explícitamente, los libros de este poeta muestran esta equiparación.

Además, al dejar narrarse a los acontecimientos mismos de un modo del que se diría que no hay sujeto que los narre (y que pudiera ver perturbada su voz por las salvajadas que dice y teñir entonces los que relata), esta poesía dice también exactamente eso, que no hay sujeto, cuenta que el sujeto ha sido víctima de la institución de la violencia (que proclama protegerlo) y no le queda ya nada que decir.

Poesía, entonces, sin sujeto, poesía impersonal, como lo pretendía Stéphane Mallarmé, con cuya obra a primera vista la de David González más bien podría parecer que tenía escasa relación y que, sin embargo, ahora se muestra como la realización de una de las posibilidades que el pensamiento mallarmeano había abierto. Ello explica bien la originalidad, la fuerza de esta obra, que se destaca tan claramente de tanta poesía contemporánea, donde, más allá de las anécdotas de las que se sirve –más o menos intrascendentes, aunque de la mayoría se puede afirmar que son banales y mucho–, el tema sobre el que una y otra vez insisten es el yo, ese mito, el yo como centro, ese residuo burgués de un tiempo –un tiempo poético, pero también no poético– que quedó tan atrás.

Si Mallarmé, por otra parte, buscó decir la nada, no otra cosa muy diferente dicen estos poemas, o ¿acaso decir la violencia de la vida no nos parece que sea decir nada más que la nada siendo que la violencia es la vida misma –y acaso eso sea lo que se significa en el título Ley de vida–? Una nada que, por otra parte, se podría señalar también en la aniquilación de la vida, en la supresión de la libertad, en la humillación de los hombres y las muejres, los viejos y los niños, cuando no en la degradación y eliminación de los animales, como en “los envenenadores de perros” de Sembrando hogueras, etc., título este con la marca, desde luego que no intrascendente, de este hacer hablar a la nada también en la supresión de las mayúsculas iniciales, como en todos los textos de tal libro y antes ya en los de Sparrings. Pero afirmar esto pasa por hablar de la tematización de la nada en la muerte y todas sus formas atenuadas o anticipatorias. Una tematización que asimismo se da en la insignificancia –así en la escala social vigente– de los personajes que recorren estos poemas. Todo esto, sin embargo, sería bastante superficial si no se diera en una voz que la de la impersonalidad, el decir sin sujeto.

Un otro, el Rimbaud que David González hace suyo o al que le entrega su puesto en la enunciación, en el que no hay ninguna grandeza literaria

Pero si el proyecto poético de David González ya era firme antes, si ya se ofrecía como una lectura verdadera, ha dado un gran paso con su reciente El hombre de las suelas de viento. Como explicó en la primera edición  José Viñals en el prólogo y el propio poeta e incluso el mismo subtítulo, Poemas Africanos de Arthur R. (1879-1891) –aunque sin ello el lector no tardaría en comprender–, estos textos han sido escritos a partir de las cartas de Rimbaud, del Rimbaud que ya había renunciado –después de transformarla de un modo que aún no ha alcanzado sus últimas consecuencias– a la poesía. Los poemas se construyen, pues, a partir de fragmentos de ese epistolario y la labor del poeta se limita aquí a la selección de tales fragmentos y a su partición en versos**. Escritura, entonces, que vuelve a señalar su desprendimiento del yo con todos sus mundos vividos o imaginados para ser la escritura de un él. Claro que una vez más en la obra de este poeta ese él que dice yo se trata de un fracasado, de un individuo que ve venirse abajo toda su vida hecha sufrimiento, dolor, enfermedad y al que incluso se le amputa una pierna (el tema de la amputación estaba ya, por cierto, presente en textos anteriores de González). Pero todo esto es, si así puede decirse, accidental, secundario. Lo que creo aquí sustantivo es este nuevo movimiento de desaparición, este nuevo paso en el desaparecer que se da en el texto al dar la voz a otro. Un otro, el Rimbaud que David González hace suyo o al que le entrega su puesto en la enunciación, en el que no hay ninguna grandeza literaria –salvo lo que hay ahí de su renuncia–, un Rimbaud que no es ya el poeta de “Le bateau ivre” o de Une saison en enfer o Illuminations, ni tampoco el de sus “cartas del vidente”, sino la voz de un transterrado que se queja del precio de los alimentos, del clima inhóspito, de las penalidades de sus viajes, del trabajo (“Currelo como un asno”, por ejemplo), que pide y pide cosas a la familia (“Cómprame una media/para varices/para una pierna larga/y enjuta (calzo un 41)”), que vuelve a quejarse(“Me encuentro excesivamente cansado./Pensad que llevo siempre en mi cinturón/dieciséis mil y algunos cientos de francos/ en oro./Pesan unos ocho kilos y me provocan/disentería”) y todavía lo hace una vez más (“Solo veo junto a mí estas malditas muletas”). Un Rimbaud, en suma, que en poco, y aun en nada, difiere de los héroes destruidos de los poemas anteriores: delincuentes, putas, policías… Ah, look at all the lonely people. Todos ellos solos con su propio momento de la muerte vivido una y otra vez mucho antes de que la muerte los alcance. Esa muerte que es en Rimbaud la del poeta, luego la del hombre, una que ha tenido lugar repetidamente por sinécdoque antes del fallecimiento, igual que antes en su escritura ya se había dado la muerte de la coherencia textual, incluso la muerte del sentido. Todas esas muertes se superponen ahora en estos poemas de David González y sobre todas ellas, además de la muerte de la idea de la escritura como “creación”, destaca la muerte de esa figura que suele denominarse yo lírico. No lo hay en las palabras de El hombre de las suelas de viento, pues ¿quién la encarnaría?

¿De dónde vienen, entonces, estos poemas? ¿Del Rimbaud que escribe unas cartas? ¿de una traducción –que se cita– de esas cartas? ¿de un lector de esa traducción? De todos ellos, sin duda, y de un lugar que los suma a todos y que ya no puede ser ninguno de ellos y, no siéndolo, es el lugar del lenguaje, el mismo del que provienen los poemas de los libros anteriores, ese lenguaje que, para manifestarse, ha de tomar alguna figura o una serie de figuras que en último término no remiten a ningún rostro. Eso es probablemente lo que hay que leer en el subtítulo: Poemas Africanos de Arthur R. Esto es, “R” y no “Rimbaud”, una simple letra y no ese apellido que ocupa una página decisiva en la literatura moderna. La “R.” anónima está ahí diciendo el anonimato de quien renegó de su propia obra, a la par que advierte que la palabra de David González busca ser la palabra de nadie. De ahí, de ese vacío, de ese lugar sin sujeto, el lugar que habita el lenguaje, lo impersonal de Mallarmé, es de donde vienen los poemas de este, sí, poeta. Sin esta retirada, en verdad, las mismas historias con idénticos desenlaces, serían, si se dijesen emocionalmente, textos bastantes triviales. Y, viniendo del lenguaje, como por otra parte el lenguaje no es sino el orden lingü.stico del mundo –un orden que desordena el mundo–, es de aquí, de este orden-desorden-reordenamiento, del lenguaje, del mundo, de donde se puede decir finalmente que vienen estos poemas.


 *Son imprescindibles sus libros Ley de vida, Sparrings, Sembrando hogueras, y El hombre de las suelas de viento.Poemas africanos de Arthur R.(1789-1891).

** En tal técnica compositiva este libro viene a coincidir curiosamente con El fantasma de Tübigen  de Alberto García Ulecia, donde el intertexto es Hölderlin, y también con la que rige no pocos pasajes de algunas de las novelas de Enrique Vila-Matas, uno de los escritores verdaderamente valiosos hoy; a propósito de esto me remito a mis “Un fraude en toda regla: Historia abreviada de la litertura portátil, 1”  y “Un fraude en toda regla: Historia abreviada de la literatura portátil, 2”.  Tengo actualemente otro trabajo sobre la misma cuestión en Bartleby y compañía.  En estas novelas, los fragmentos que se copian provienen de muy diversos lugares.

Túa Blesa.
Tránsitos. Escritos sobre poesía. Tirant lo Blanch, Valencia, 2004.

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